文艺心理学读后感(2)

　　尼采对艺术有如下分类：“一种是酒神式的，专在自己的活动中领略世界之美，是醉的产品，如音乐和舞蹈;一种是日神式的，专在旁观的地位以冷静的态度欣赏世界之美，是梦的产品，如图画和雕刻。”[4]与刚性美和柔性美的分类也有某种程度上的契合。
　　根据我们自身的审美体验，知觉过程并无严格的“惊”、“喜”先后之分，多半是直观的震撼或肃穆的印象。在感受雄伟之美时，常常感受到力量和刺激，处于一种肌肉紧绷、注意力高度集中的状态。就像吃辣时的感觉，即使眼泪直涌、舌头发烫、汗流浃背，人们体验到的是酣畅淋漓的快感。这种快感被运用到文艺作品中引起的便是刚性美的美感。而秀美的确使我们感到轻松舒适，就像甜食。以此类推，“辣”得过头读者（或观众）就会感到难以接受，一直“吃甜食”也会令人产生厌腻之感。
　　刚性美与柔性美并无孰优孰劣之分，个人兴趣的不同所倾向的艺术类型自然有所不同。值得一提的是，英国诗人西格夫里·萨松曾有诗：“我的心中有猛虎在细嗅蔷薇”。这里的“猛虎”和“蔷薇”便恰是阳刚与阴柔的代表。人的性格有两面性，两相交融的契合往往是最适宜的，文艺作品也是如此。刚性美中掺和的柔性美显得更动人，使得读者（或观众）在审美过程中有个“缓冲”的过程;柔性美中的刚性美也会更有力量感，不至堕入滥俗的境地。
　　二、 悲剧的喜感
　　第16章关注的是悲剧的喜感问题。首先介绍了以柏拉图为代表的“幸灾乐祸”说，法格和博克分别从性恶论和性善论的角度解释。其次是理性主义者，如杜伯斯类似“消遣说”的观点，丹纳尔“悲喜同源”的观点（喜感源于“这是虚幻”的念头）。休谟提出听者由痛感（起于残酷的印象）和喜感（起于雄辩、词藻、音调）的心理变化。再次，作者从哲学角度罗列了席勒的“理想主义”、黑格尔的“冲突说”、叔本华的“生存欲”概念和尼采的解释，不再赘述。最后，作者阐释了以弗洛伊德为代表的近代心理学，继承亚里士多德悲剧“净化”作用的观点，提出悲剧同梦、幻想、神话一样是冤死欲望的化装。总之，情感在悲剧中的“发散”与在实际生活中的发泄不同，前者常伴着愉快，却不带实际生活的忧虑和苦恼。
　　自古以来中国人多喜欢“大团圆”式的结局，甚至可以说带有乌托邦的色彩。比如《会真记》（《莺莺传》）在被改编成《西厢记》的过程中，张生就从始乱终弃的负心汉变身为有情郎，与崔莺莺终成眷属。这与中国古典文化中注重“和”的观念密切相关。而西方一直以来都以悲剧为重，被称为“崇高的诗”。
　　鲁迅说过，悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。胡适说：“悲剧的观念，第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不再眉开眼笑之时，乃在不得以无可奈何 [5]的时节;第二，即是承认人类亲见别人遭遇可怜的境地是，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人的悲欢哀乐忘却;第三，即是承认世上的是无时无地没有极悲惨的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社会不良使人消磨志气、堕落人格，陷入罪恶不能自脱。有这种悲剧的观念，故能发生各种思想深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文字。”[6]相反地，胡适给滥俗的喜剧贴上“说谎作伪”、“思想浅薄”的标签。
　　这两种说法各有偏颇，但值得重视的是后者对改善社会不良风气的强调。从读者(或观众)接受心理角度看，悲剧往往能使人沉着冷静地进行反思。但似乎这样的思考又不是美感范畴以内的的美感经验，称不上悲剧的美感。或许可以说，悲剧一方面以情动人，宣泄创作者情感的同时也宣泄（即“打动”）着观者的情感;另一方面，因悲剧产生的联想在美感经验之前，使其愈加充实。
　　三、 笑与喜剧
　　第17章主要阐释了喜剧引人发笑的原因。对此，柏拉图仍持“幸灾乐祸”说，认为笑是出于妒忌;亚里士多德的“鄙夷说”，霍布斯则将其拓展到“突然的荣耀”一说。柏格森认为笑是“生气的机械化”，提倡我们的心灵“一要紧张，二要有弹性，才能随机应变”[7]。德国哲学家提出“乖讹说”和“失望说”，即可笑的事物大半是不伦不类的配合、笑是失望和惊讶的表现。斯宾塞将“精力过剩说”用于解释笑为“下降的乖讹”。另一重要的“自由说”的代表贝恩提出“笑是严肃的反动”，彭约恩“小时自由的爆发”，似乎过分重视了笑的社会性。至于持“游戏说”观点的谷鲁斯等人又忽视了突如其来的无目的性。

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